구축되고 확장된 회화적 공간
Pictorial Space: Constructed and Extended
글_심진솔
Text by Jin Sol Shim
서울문화재단 제공
Courtesy of Seoul Foundatuon of Art and Culture
비계는 “높은 곳에서 공사를 할 수 있도록 임시로 설치한 가설물”로 주로 건설현장에서 건축물을 지어 올리는 과정에서 일시적으로 설치되었다가 철수된다. 건축과정에서 비계는 공간과 공간을 연결하며 작업자가 발을 딛고 올라 작업을 할 수 있도록 해주는 필수적인 구조물의 역할을 하지만 완성된 결과물에는 흔적조차 남지 않는다. 비계에 가림막을 덧대어 공사현장을 시각적으로 차단하기도 하는데, 도시 경관 속 강관 파이프 그리드를 가로지르는 천막의 색 면은 가변성과 가능성을 상징한다.
최근 이희준은 그동안 자신이 시각적 요소들을 구성해온 방식이 비계의 특성과 맞닿아 있음을 인지하게 되면서 이를 더욱 적극적으로 작품 제작 과정에 끌어들여 조형적으로 탐구하였는데, 그 결과들을 이번 개인전 《비계》에서 선보인다. 이번 전시를 위하여 이희준은 일상생활 속에서 흔하게 볼 수 있는 건축물이나 주변 경관의 일부분을 촬영한 뒤 이를 확대하여 사용하였다. 건물의 낡고 갈라진 콘크리트 벽면, 깨지고 일부분이 탈락된 타일, 곡선형 철제 난간, 식물 문양의 건물 외벽 장식, 조경용 돌의 표면 등 모두 어딘 가에서 보았을 법하지만 너무나도 평범해서 인지하지 못하고 지나쳤을 일상적 풍경의 작은 단편들이다. 대다수의 현대인들은 많은 시간을 건축물 안에서 보내며 생활하지만, 대부분 자신을 둘러싼 건축물의 작은 부분들에 대해서 크게 관심을 두지 않는다. 이희준은 무심하게 지나치지만 우리의 일상생활을 구성하는 건축물과 풍경의 부분들로 우리의 시선을 이끌며 새로운 미적 경험의 가능성을 제시하는데, 이를 위해 작가는 여러 기하학적인 시각 장치들을 사용한다.
포토콜라주 방식은 2020년 <투어리스트> 시리즈부터 사용되었다. A4용지에 흑백으로 출력한 사진을 캔버스에 부착하고, 그 위에 아크릴 물감을 사용하여 선, 기하학적인 색 면, 도형과 같은 요소들을 더함으로써 이미지의 일부를 드러내고 가리는 방식으로 화면을 구성해왔다. 이번 전시에서 선보이는 작품들은 건축이라는 소재를 다룬다는 점에서 《이미지 아키텍트》 (2021)와 《날 것, 연마되고, 입은》 (2021) 전시의 주제와 연장선 상에 있지만, 《비계》에서 작가가 보여주는 작품들은 회화를 구축해 나가는 방식에 있어서 전작과 차이를 보여준다. 이전 시리즈에서 작가는 공간에서의 경험과 감정을 표현하고 담아내는 것에 관심을 두고 화면을 구성하였고, 화면을 구성하는 여러 요소들이 동등한 층위에서 유기적으로 배치되는 경향이 있었다. 하지만 이번 전시에서 작가는 자신만의 조형적 시각 언어를 실험하고 탐구하고 형성하는 데에 보다 집중하여 비계의 특징을 기반으로 사진 이미지 위에 입체적인 공간을 구축하고자 하였다.
작업자가 비계를 딛고 건축물을 완성해가듯이 이희준은 사진 이미지 위에 개별 요소들을 단계별로 쌓아 올려 작품을 제작함으로써 공간감과 깊이감을 극대화하였다. 작품의 화면을 가로지르는 얇은 수평, 수직, 대각선들은 마치 건설현장에서 도면을 옮겨 놓기 위해 사용하는 먹줄과도 같이 기준점을 제시한다. 그리고 선과 선, 그 사이에 위치한 색 면과 도형들은 서로가 서로를 받치고, 지탱하고, 세워주면서 2차원의 평면 위에서 점차 3차원적인 공간을 형성해 나간다. 작가 스스로 미장 행위에 비유하기도 한 스퀴즈를 이용하여 캔버스의 표면에 물감을 밀어 바르는 작업을 통하여 사진 이미지의 일부를 선택적으로 가리고 드러내며 새로운 시각적 층위를 탄생시킨다. 이렇게 구축된 공간 사이로 자유롭게 배치된 작은 원형의 점들은 수직과 수평의 규칙을 흐트러트리며 화면에 생동감과 긴장감을 부여함으로써 미적인 즐거움을 느끼게 한다.
이번 전시에서 비계의 개념은 작품 제작 방식 뿐만 아니라 작품을 보여주는 방식에도 적용되었다. 비계와 마찬가지로 전시는 일정 기간동안 임시적으로 공간을 점유하였다가 사라진다는 점에 착안하여, 전시장 내부 바닥을 타이백으로 보양함으로써 가변적인 공간으로 전환시켰다. 전시장의 가운데에는 작가가 회색 스티로폼으로 제작한 의자가 가로지르는데, 스티로폼이라는 가볍고 내구성이 떨어지는 재료로 제작된 의자는 전시의 임시적인 성격을 더욱 강조한다. 관람객들은 전시장에 들어오는 순간 화이트 큐브라는 견고한 전시공간이 아닌 임시적이고 가변적인 공간에 위치하게 된다. 작가는 모든 인식의 가능성을 열어 두고 예술을 감상하고 경험하며 논의할 수 있는 하나의 장을 만든 것이다.
이희준은 작업 초기부터 회화를 매체로 작업을 하면서도 공간에 대한 주제를 지속적으로 탐구해왔다. 그리고 회화 작품을 분할하고 재조립하여 미니어처 조각을 제작하는 방식으로 물리적 공간을 점차 점유하는 시도를 해왔다. 이번 전시에서 이희준이 보여준 전시장 조성 방식을 통해 작가의 작업에서 공간의 영역이 회화와 조각이라는 매체적 테두리를 넘어 확장되기 시작했음을 확인할 수 있는데, 이는 금천예술공장에서 전시하였던 설치작업 <파란 비계>(2022)을 기점으로 본격적화 된 것으로 볼 수 있다. <파란 비계>는 건축현장에서 보양하는 데에 사용되는 펠트천을 사진 출력물과 함께 벽면에 병치하고 바닥을 펠트천으로 감싸 퍼포먼스와 아티스트 토크를 위한 다양한 용도의 실험적인 공간을 형성한 작업이었다. 회화에서 입체적으로 구축된 공간과 실제 공간 속으로 확장된 회화적 공간. 두 개의 공간이 교차하는 이번 전시는 공간에 대한 새로운 인식의 가능성을 열어준다.
심진솔
전시기획자. 역사에 존재하는 간극에 관심을 두고 현대미술을 연구하고 있으며, 현장에서 전시기획을 지속하며 예술을 매개로 소통하고 있다. 아모레퍼시픽미술관과 반클리프 아펠을 거쳐 현재 서울시립미술관 학예연구사로 재직하고 있다.
Scaffolding is a “temporary structure installed to aid construction works in higher altitudes.” It is typically erected temporarily during construction processes and gets dismantled upon the construction’s completion. Scaffoldings serve as an essential structure during the process of construction as it bridges between spaces and enable workers to work on higher grounds safely. But despite its importance, not a single trace of the scaffoldings can be found in the completed structures. Sometimes scaffoldings are seen with fabric covers over them to block off the construction site from the views of others. The imagery created by the colors and textures of the covers running through the gridded pipes within the cityscape symbolizes a sense of endless variability and possibility.
Heejoon Lee has recently recognized that his methods of composing visual elements show a close resemblance to the attributes of scaffoldings. Since then, he has applied said resemblance to be an active part of his process and explored its sculptural potential. His latest solo show, Scaffoldings (2023), highlights the artist’s new revelation and development of his practice. Lee photographs sections of mundane sceneries, such as architectural structures and surrounding environments, then crop them tightly to be utilized in his paintings. Although a large portion of the contemporary population spends most of their days inside buildings, not many of them pay attention to the details of the architecture surrounding them. Aged and cracked concrete walls, shattered tiles with missing bits, curved steel railings, plant motif exterior building facades, and the surfaces of landscaping rocks, are some of the fragments of the everyday landscapes that are common enough to be recognized but are often neglected due to their quotidian status. By employing various geometric visual devices in his paintings, Heejoon Lee suggests that we draw our attention to the various architecture and landscapes that construct our everyday lives to propose the possibility of brand-new aesthetic experiences.
Lee’s photo collage technique has been in use since his Tourist series back in 2020. To begin his photo collage technique: the artist first attaches black and white photographs printed on A4 paper onto a canvas. Then using acrylic paint, he adds lines, geometric colored panels and shapes to veil and unveil different sections of the image to create his paintings. The works exhibited in Scaffoldings are in line with his past exhibitions, Image Architect (2021) and Raw, Polished, Coated (2021), as they all deal with the architecture. But at the same time, his latest series differentiate themselves from his older works due to his newfound ways of constructing his paintings. Lee’s older series focuses on creating images that hold and express the emotions and experiences felt within the spaces. And they tend to show organic compositions with different elements of the painting on equal grounding. But his latest works are more focused on the artist experimenting and investigating to form his unique figurative visual language. So he began constructing three-dimensional spaces on the photographs by holding the traits of scaffoldings as their foundations.
Just like a worker constructing a building on scaffoldings, Heejoon Lee layers individual elements onto the photographs step by step. This amplifies the depth and dimensionality of his paintings. The thin horizontal, vertical, and diagonal lines that run across the canvas resemble chalk lines used in construction sites to mark the reference points when copying down the measurements to the physical structures. The color panels and the shapes placed between the lines support and prop each other up - ultimately, building a three-dimensional space on top of the two-dimensional surface. The artist uses squeegees, which he directly compares to plastering work, to layer paint onto the photographs. This allows the artist to selectively veil and unveil different sections of the images, creating new visual layers to the work. The small dots that are placed freely within the newly created three-dimensional space on the canvas shakes up the strictness formed by the horizontal and vertical elements, which induces liveliness and tension that leads the viewers to experience aesthetical pleasures.
The concept of ‘scaffoldings’ isn’t just limited to the process of Lee’s artistic creations. It also bleeds into how the works are exhibited. The floor of the exhibition is layered with Tyvek fabric to reference the comparable temporality between scaffoldings and exhibitions, in the sense that they both occupy a space temporarily and get dismantled. Grey styrofoam benches, also made by the artist, are placed in the middle of the exhibition space. The benches, made of light and fragile materials, are another element that is placed to emphasize the temporal nature of exhibitions. These curatorial choices give the viewers a strong sense that they are placed inside this provisional and ever-changing space rather than a solid and rigid white cube at the moment of their entrance. Scaffoldings create a space of discourse that allows the viewers to be open to all possibilities of perspectives to experience and appreciate the artworks in front of them.
Since the beginning of his career as a painter, Heejoon Lee has continuously explored the concept of ‘space’ as a subject. He has also been slowly experimenting with occupying physical space by creating miniature sculptures by dissecting and reassembling his paintings. The space curation of Scaffoldings (2023) illustrates that Lee doesn’t limit his exploration of space just to his sculptures and paintings. It is a trans-medium process for the artist. The beginning of this movement can be marked by his installation work Blue Scaffoldings (2022), exhibited in Seoul Art Space Geumcheon, South Korea. Blue Scaffoldings is an installation work with photographs and felt fabric - commonly used in construction sites as protective materials- hung up on the wall and with more felt fabric covering the floor space. The artist aimed to construct an experimental space that can be utilized as a stage for performances and artist talks. Heejoon Lee's latest solo show Scaffoldings presents promises of opening up new possibilities for perceiving space by fusing two spaces: a pictorial three-dimensional space that’s created within the painting and a pictorial space that’s extended to the physical space.
Jin Sol Shim
A curator interested in the gaps existing within history while researching contemporary art. Shim uses curation and art as a medium to communicate.
Shim was the curator for the Amorepacific Museum of Art and Van Cleef & Arpels in the past. She now works for the Seoul Museum of Art.
한계를 역설하는 회화
Painting Contradicts Limits
글_심소미
Text by Somi Sim
서울문화재단 제공
Courtesy of Seoul Foundatuon of Art and Culture
이희준에게 회화의 조건과 한계는 서로 동일선상에서 탐구된다. 2016년부터 도시와 건축에 대한 관심을 추상 언어로 다뤄온 그의 회화에서 화면의 구축과 질료의 관계는 절제된 감각으로 유지돼 왔다. 그러한 작업에서의 변화는 2020년 《The Tourist》를 시작으로, 2021년 개인전 《Image Architect》에서 본격적으로 구현되었다. 기존의 색면추상 회화가 점, 선, 면을 조건으로 한 기하학적 구성으로 추상 언어를 탐구해온 반면, 이때부터 그의 작업은 포토콜라주 방식을 통해 이미지와 회화가 병치된 화면을 구성함으로써 프레임 내부의 형식적 도전으로 추구되어 왔다. 이후 일 년 만에 가진 2022년의 개인전 《Heejoon Lee》는 색면추상 작업, 포토콜라주 작업 및 소형 입체 작업까지 회화의 형식적 실험을 사진, 조각, 공간적 차원으로 확장시켜 보여주었다. 여기서 나아가 그가 2022년 금천예술공장의 오픈스튜디오 기간 중 ‘실험 프로젝트’로 선보인 공간 설치 작업은 건축적 요소와 회화적 프레임의 관계를 펠트천을 이용한 임시적 가변 공간으로 재해석하는 등 질료와 공간에 잠재된 추상 언어의 가능성을 발굴해오고 있다. 표면적으로는 평면, 입체, 공간 등 다양한 차원에 걸쳐 있는 그의 작업은 기본적으로 추상화의 형식적 조건을 기반으로 하여, 오늘날 “추상”적 사고와 실천에 도달하는 경로를 회화의 프레임으로 환원해보고자 한다. 본 글은 그의 조형 실험 중에서도 최근에 본격화된 포토콜라주 회화 <Image Architect> 연작(2021-)을 분석적으로 살펴봄으로써, 이로부터 재발굴된 추상화의 동시대적 가능성에 다가가 보고자 한다.
동시대 회화가 캔버스의 프레임에서 탈피하여 다양한 형식적 변주를 꾀하고자 하는 것과 다르게, 이희준은 캔버스의 정형화된 프레임에 스스로 갇히기를 선호해 왔다. 심지어 그가 주로 사용하는 캔버스의 비율은 정방형을 특징으로 하는데, 이러한 조건은 수직 혹은 수평으로 긴 캔버스가 부여하는 화면의 깊이, 원근감, 환영의 유입을 거부하는 평면성의 조건을 파고든 것이다. 주로 260x260cm, 160x160cm, 45.5x45.5cm 등 정방형의 화면은 정사각형에 담긴 절대적이고 직관적인 추상화의 서사와 감각을 연상시키는 기본 틀이다. 이러한 회화의 환원적 프레임에서 그가 이미지를 도입하는 방식은 종이라는 얇은 이차원 면을 배열하여 캔버스에 유동성과 가변성을 부여하는 형식적 실험을 따른다. 아크릴 물감과 흑백 사진이 한 화면을 이루고 있는 그의 작업을 상세히 살펴본다면, 사진이 하나의 이미지가 아닌 분리된 A4 종이로 화면 가득히 부착되어 있는 것을 확인할 수 있다. 캔버스의 크기에 따라 100장이 넘는 A4 종이가 부착되기도 하는데, 이 흑백 이미지의 반복 정렬된 배열은 이미지의 프레임을 회화의 프레임으로 재구축하는 과정과 관련한다. 캔버스와 종이, 그리고 잉크를 통합시키는 이 과정은 작가의 신체적 개입과 반복된 노동을 통해 질료와 상호작용하는 회화의 또 다른 지지체를 이끌어낸다.
그 다음으로 화면에서 형성되는 이미지와 회화 사이에서의 관계에 주목해보면, 출력된 사진 이미지는 대게가 작가가 일상 속에서 촬영한 건축물의 흔적을 담는다. 미술 제도를 형성하고 있는 전시 공간의 한 부분과 그 주변부에 남겨진 공간의 특성에 주목하거나, 여행길에서 인상 깊게 본 건축물뿐만 아니라 일상 속 보편적이고 평범한 건축이 갖는 기하학성과 질료의 감각 등 건축물의 형식, 형태, 색, 질감, 구조 등을 다룬 섬세한 시선을 담고 있다. 이때 분할된 면으로 인쇄되어 부착된 흑백 이미지의 총체성은 캔버스 위에서 냉엄하게 파열되고 마는데, 그가 배열에서 의도한 이미지 내부의 미묘한 오차는 형태와 지각의 균일성을 무너뜨리는 요소이다. 이 위로 작가가 스퀴즈를 통해 만들어낸 회화적 자취는 픽셀이 지배한 공간의 환영을 다시 한 번 흐트러뜨리며 불완전과 완전 사이의 긴장감을 화면으로 불러일으키는 동시에 촉각적 질서를 이끌어낸다. 그 외에도 점, 선, 면에 담긴 추상 언어는 이미지에서 탈구된 시각적 감각과 기억을 새로운 정보 값으로 형성하게 한다. 건축 공간의 구도와 질감, 디지털 이미지의 차가운 성질은 추상화 과정을 통해 회화의 경험으로 전환된다. 이때 경험의 전환은 물질적 차원을 비물질(디지털) 이미지의 차원으로, 이를 다시 회화의 물성으로 경험하는 과정이다. 이를 통해 완성된 회화는 엄격한 프레임의 조건으로부터 삼차원의 공간을 재감각하는 경험의 통로를 역으로 제시해 보인다. 그렇게 형성된 회화의 자취는 공간이라는 먼 차원의 풍경을 화면에 직관적으로 밀착시킬 뿐만 아니라, 동시대인에게 익숙한 이미지 지각 체계에 질문을 던지는 동기로서 추상 언어의 경로를 제시한다.
이희준의 최근 회화가 갖는 변화는 포토콜라주를 통한 이미지 경험의 재해석 및 디지털 이미지를 분해하는 회화적 접근 등 유연한 경로를 통해 기존에 회화를 규정하던 프레임에 도전해오고 있다. 그때마다 작가는 자신의 회화를 구축한 지배 질서에 질문하며, 이를 위반하고 역설하는 회화적 실험으로서 이미지, 물성, 공간적 요소를 새로운 질료로 적극 도입해오고 있다. “점점 빠르고 선명하게 발전하는 오늘날의 모습에서 추상은 반대로 적은 정보와 불분명한 메시지를 전달한다고 생각한다.”(작가노트 中)라며 작가가 주목한 추상의 조건은 디지털 사회에서 과도해진 이미지의 존재, 범람하는 이미지의 구체성 및 인식 불가능한 이미지 소비의 피드에 맞서 시도된다. 동시대 이미지의 조건을 전유하는 그의 회화적 도전은 추상화의 역사가 형성한 견고한 형식적 조건을 일부분 계승하면서 프레임 내부의 역설을 통해 추상 언어의 경험적 차원을 재구성한다. 이렇듯 그는 회화는 프레임의 조건과 한계를 동시대적 공간의 차원 및 이미지의 차원과 대조하고 분할하고 포개는 일련의 과정을 통해, 실시간 이미지 세계의 반대편에서 도모되는 추상화의 가능성과 경험의 장을 열어 놓는다.
For Heejoon Lee, the conditions and limitations of painting are explored on the same level. In his paintings that have dealt with urban and architectural interests in the abstract language since 2016, the relationship between screen composition and quality has been maintained in an understated sense. The changes in such work style began with The Tourist in 2020 and were fully rendered in his solo exhibition Image Architect in 2021. On one hand, his former color plane abstract paintings have explored abstract languages with geometric compositions based on points, lines, and planes. Since then, his work has been pursued as a formal challenge within a frame by composing a pictorial plane in which images and paintings are juxtaposed through the photo collage method. The 2022 solo exhibition Heejoon Lee held in the following year expanded the formal experiments of painting to photography, sculpture, and spatial dimensions, including color plane abstractions, photo collages, and small three-dimensional pieces. Furthermore, the spatial installation work he introduced as the O.P.E.N. Project during the open studio of the Seoul Art Space Geumcheon (SASG) in 2022 has discovered the possibility of abstract language latent in material and space, reinterpreting the relationship between architectural elements and pictorial frames as a temporary variable space using felt cloth. His works, which span over various dimensions like the plane, three-dimension, and space, are basically based on the formal conditions of abstraction and aim to return the path to today's abstract thinking and practices to the frame of paintings. This writing attempts to approach the contemporary possibility of rediscovered abstraction by especially analyzing the recent full-fledged photo collage paintings, Image Architect series (2021-), from his plastic art experiments.
Unlike how contemporary paintings are seeking to break away from the canvas frame and make various formal variations, Lee has preferred to trap himself in the canvas's standardized frame. Moreover, the canvases that he usually uses are distinctively square and equally proportioned. These qualities delve into the conditions of flatness that deny the inflow of depth, perspective, and the illusion of the pictorial plane given by the vertically or horizontally long canvases. The square pictorial planes, which are usually 260x260cm, 160x160cm, or 45.5x45.5cm, are a basic framework reminiscent of the narrative and sense of absolute and intuitive abstraction contained in a square. The way he introduces images in the reductive frame of painting follows a formal experiment that gives fluidity and variability to the canvas by arranging thin two-dimensional planes called paper. If you take a closer look at his work, where acrylic paints and black-and-white photographs form one pictorial plane, you can see that the photographs are not attached as a single image and that they are actually filled with separate A4 paper. Depending on the size of the canvas, more than 100 sheets of A4 paper are attached, and this repeatedly aligned arrangement of black-and-white images is related to the process of reconstructing the frame of the images into the frame of the painting. This process of integrating canvas, paper, and ink leads to another support for painting that interacts with materials through the artist's physical intervention and repeated labor.
Furthermore, when you take a close look at the relationship between the image formed on the pictorial plane and the painting, the printed photo images usually contain traces of the architecture photographed by the artist in his daily life. It focuses on the characteristics of the space left behind around the exhibition space that forms the art system or contains his delicate views on the form, shape, color, texture, and structure of buildings, such as the geometricality and the sensation of materials of common and ordinary architecture from his daily life as well as impressive architectures he came across during his travels. At this time, the totality of the black-and-white images printed section by section and attached is severely ruptured on the canvas, and the subtle error inside the image he intended in the arrangement is an element that breaks down the uniformity of form and perception. The pictorial traces on top of the piece created by the artist using a squeegee once again disrupt the illusion of a pixel-dominated space, evoking tension between imperfections and perfection on the pictorial plane while eliciting sensational order. In addition, the abstract language contained in points, lines, and planes causes the visual sense and memory dislocated from the image to form new information values. The composition and texture of architectural spaces and the cold nature of the digital image are converted into the experience of painting through the process of abstraction. At this time, the transition of experience is the process of experiencing the material dimension as the dimension of non-material (digital) images, then as the property of painting. The painting completed through this process inversely presents a path towards the experience of sensing three-dimensional space again from the strict frame conditions. The traces of the paintings formed in this manner not only intuitively adhere to the distant dimension's landscape of space on the pictorial plane, but also present the path of abstract language as a motivation to ask questions to the image perception system familiar to contemporaries.
The changes in Lee's recent paintings have been challenging the frame that previously defined painting through flexible channels such as the reinterpretation of image experiences through photo collages and a pictorial approach to decomposing digital images. Each time when he does, he questions the ruling order that established his paintings, and as a pictorial experiment that violates and contradicts them, he has actively introduced images, physical properties, and spatial elements as new materials. In his artist note he said, "I think in today's faster and clearer development, abstractions convey little information and unclear messages on the contrary." The conditions of abstraction noted by the artist are attempted against the presence of excessive images, the specificity of flooding images, and the feed of unrecognizable image consumption in the digital society. His pictorial challenges, which exclusively possess the conditions of contemporary images, reconstruct the empirical dimensions of abstract language through the paradox inside the frame, while inheriting some of the solid formal conditions formed by the history of abstraction. Through such a series of processes of contrasting, dividing, and layering the dimensions of contemporary space and images, his paintings overcome the conditions and limits of the frame and open the door to the possibility and experience of abstraction promoted on the other side of the real-time image world.
균형 잡기의 과정, 그리고 오직 본다는 것
- 가리거나 혹은 드러냄으로부터 구성하는 이희준 회화의 인식 구조
The Process of Balancing, and Only Seeing Left
- The Recognition Structure of Heejoon LEE’s Painting Consisted of Covering or Exposing
글_장진택
Text by Jintaeg JANG
인천아트플랫폼 제공
Courtesy of Incheon Art Platform
그 출발은 구상이었다. 하지만 분명 풍경을 그리는 와중에 그의 시선이 그 풍경의 이면을 향해 있지는 않았다. 어쩌면 풍경은 회화의 장르에서 가장 ‘솔직한’ 회화라고도 할 수 있을 테다. 렌즈를 통해 빛과 피사체를 오롯이 현상하는 사진과 같이, 작자가 바라본 자연 또는 인공의 풍경을 화폭 위에 ‘잘’ 옮겨낸 작업이 바로 이 풍경화일 것이기 때문이다. 중요한 것은 여러 의미로 사용할 수 있는 수식어 ‘잘’을 어떻게 풀이할 것인가의 문제다. 문맥상, 이 뜻은 모호하다. 결국 구상이든 추상이든 그 외연의 표상 외에는 곧 무엇을 ‘본다’라는 행위만이 남겨질 뿐이다. 이 ‘본다’는 행위는 그 실행의 주체인 행위자의 주관을 반영할 수밖에 없다. 이때 바라보아지는 그 ‘대상’에는 ‘보는’ 행위 주체의 내면으로부터 생성된 의식의 여파가 고스란히 미치게 될 것이다. 이러한 대상과 주체 사이의 감각적 전유 과정은 대상을, 또한 그것을 둘러싼 각각의 주체들을 특별한 관계로 엮어낸다. 따라서 동일한 풍경을 담고 있는 회화임에도, 그들 간 사실 중요한 화두는 ‘무엇을’이 아니라 ‘누가’일 수 있다. 작업의 범주 안에서 ‘무엇이 누구에 의해 그려지고, 또 보여진다’라는 이 자명한 명제는 그려진 무엇을 두고 창작과 관람의 주체들이 행하는 ‘본다’는 행위, 그리고 이로부터 기동하는 상호작용의 틀이 하나의 미적 기조로서 분명 그 유효함을 방증하는 예시가 되기도 한다.
2010년부터 2012년까지, 이희준의 초창기 작업이라고 할 수 있는 <Yellow Scene> 연작은 바로 이상의 논리와 연관이 있어 뵌다. 이 작업들은 구상의 영역에서 창작의 당사자가 어디엔가 멈추어 둔 시각적 프레임에 뒤따르는 감각체들을 옮긴다. 작가의 시선이 머무는 곳은 대부분 특정한 건축물이나 그러한 건축물들을 중심으로 분포하는 다면적인 삶의 흔적들로, 흥미로운 건 작가의 시선-프레임이 담거나 잘라버린 이미지가 그저 풍경의 기술적 재현의 단계에 머무르지 않는다는 사실이다. 이희준의 풍경은 그보다 한층 더 풍경의 바깥, 다시 말해 그것을 감상적 차원이 아니라 풍경을 바라보는 시선을 대상적 이미지로서 포착하려는 시도에 가깝게 다가간다. 작가가 대상을 시선의 화각 테두리 안에 배치하는 구조화된 구도는 대상 자체를 그대로 떠내듯 담아내고자 의도하는 풍경화들과 확실히 다른 감각을 불러일으킨다. 다시 말해 이희준은 그가 바라보는 풍경에 그려냄을 목표로 한 기존의 풍경과는 다른, 선택된 이미지의 지위를 부여하고자 하며 그 도출된 결과가 자신이 찾는 이미지 구성에서의 어떤 공식 증명을 위한 기반을 마련하기 위한 과정이었음을 굳이 숨기지 않는다. 그 때문인지, 당시의 풍경 작업들은 각각의 장면을 단일한 추상의 톤으로 완결하거나, 그 아래 펼쳐진 구체적 피사의 이미지들을 묘사하는 데 있어 점, 선, 면으로 그려진 상징적인 기본 도형의 형태를 강조하고 있다는 점 역시 당시 작업에서 나타나는 특징적 면모다. 그의 화면은 구체화한 이미지들의 표상으로 점철할지언정, 실제 이러한 표현을 통해 작가가 추구했던 바는 추상의 영역에서 제기 가능한 여러 논의를 위한 단초로서 그 가능성을 확보하는 데 있었던 것은 아닐까. 2012년에서 2014년 사이의 <Playground> 연작은 프레이밍을 주요한 도구로 활용하는 이희준의 실험이 좀 더 형식적인 차원에서 실행된 경우라고 할 수 있을 텐데, 이 시기에 작가는 삼각형 형태의 캔버스에 그 외곽의 형태를 마치 창문의 틀과 같이 감내하는 잘린 이미지를 삽입하면서 자신의 구도화 작업을 좀 더 극단적인 형태로 전개했다. 작업은 내용과 형식의 연관성을 단절한다. 이미지 자체의 구성, 그리고 그러한 방법을 통해 드러나는 조각난 이미지를 바라보게 함으로써 작가는 특정한 감각의 소회를 창출한다. 이처럼 내용과 형식이라는 이중적 차원에서 가리고, 잘라내며, 붙이거나, 드러내기와 같은 미술의 원초적인 기술법을 적극 활용하면서 이희준은 새로운 이미지의 구성을 시도한다. 바로 이 시기의 작업에서부터 어쩌면 그의 구상은 이미 회화라는 범주 안에서 병치될 수 없었던 추상성과의 공존을 상상하고 있었을지도 모르겠다.
2015년부터 이와 같은 작가의 접근 방식에 변화의 조짐이 나타난다. 2015년부터 2016년까지의 <Interior nor Exterior: Prototype> 연작과 2016년부터 2017년 사이에 제작된 <The Speakers> 연작, 그리고 2017년의 <Emerald Skin> 연작들은 이후에 등장한 이른바 온전한 추상 단계를 예비하는 작업이라고 할 수 있겠다. 이 작업들의 순차는 가시적인 형태를 살핀다면 그것을 추상화라고 분류해야 할 만큼 이미지적으로 구상의 흔적이 지워져 있다. 하지만 그는 각 작품의 제목을 통해 이들이 무엇을 원본으로 추상화되었는지를 유추할 수 있게 함으로써, 추상과 구상 사이의 관계를 어떠한 방식으로 정립할 것인지에 대한 결정을 그때까지는 유예하고 있었던 것도 같다. 이에 본 작업에서 작가가 구사하는 추상은 온전히 그 형상 자체를 자기 수단이나 의미로 가지는 수준으로는 나아가지 않고, 여전히 다른 무엇을 의지하기 위한 형이상학적 표현의 수단으로 기능했다. 작가가 추상의 표현을 그 자체로 완결하면서도, 이후 그 표현의 방식에 적합한 활용 목적을 부여한 때는 2018년에서 2019년에 걸쳐 그가 그린 <A Shape of Taste>나 <Floating Floor> 연작들이 등장한 시기와 맞물린다. 이제 이희준에 작업에서 추상은 완벽하게 구상의 자리를 대신하게 된다. 추상의 형상들을 화면의 전면에 배치하며 작업은 그 각기 다른 형이상학의 상들을 통해 어떠한 구성으로 스스로를 드러낼 것인지에 좀 더 힘쓰는 모양새를 띠었다. 자칫 미술사적 추상이라는 전통적 맥락으로 작품들을 몰아갈 수도 있었던 색면은 도리어 개념이라는 측면을 내려두고 그 장식적 구성의 모색에 집중함으로써, 색면 추상을 이희준 작업 전체의 구성을 이루는 주요한 근거의 지위로 끌어올리는 데 일조한다. 그리고 대략의 시기에 함께 나타난 <Biei>에서는 현실에서의 경험을 다시금 추상에 결합하려는 작가의 시도가 다시 한번 동하면서, 당시의 작품으로 구상(성)과 추상(성) 사이의 균형을 제 표현법으로 정제해내고자 했던 이희준의 작업이 어느 정도 마무리 수순에 접어든다. 2020년에 레스빠스 71에서 열린 그의 개인전 《The Tourist》에서 그는 자신이 경험한 공간을 직접 기록한 사진 이미지를 아예 노골적으로 작품 안에서 노출시키는데, 출력한 촬영 사진 프린트 위에 이전의 작업에서 차용한 추상의 색면을 레이어 삼아 올리는 작업의 형태가 바로 그것이다. 이어진 2021년의 <Image Architect> 연작에는 이희준 작업을 관통하는 핵심의 과정, 즉 가리거나 드러냄의 의지로 도달하고자 하는 적당한 균형과 이를 위한 이미지 세공의 과정이 점차 방법론화하기 시작했다. 《The Tourist》 전에서는 색면을 통해 이미지를 어떠한 방식으로 가릴 것인가에 초점을 두었다면, 본 작업은 전체적인 캔버스의 스케일을 키우고 그 위에 색면의 자유로운 배치와 동선을 확보하기 위한 물리적 공간과 심상적 여유를 마련하고자 힘쓴다. 이를 통해 작가는 배경 사진 이미지의 색채, 해상도, 구도의 설정을 조율하여 구상 이미지의 추상성을 획득하는가 하면, 다른 한편 추상 색면의 매체적 특징을 강하게 드러냄으로써 짙은 대비의 사진과 두꺼운 질감의 색면을 교차케 하며 보통은 서로 다른 차원에서 행해지는 인식들 사이의 일반적 경계를 재편해 나간다. 그리고 비로소 2021년 스페이스 소에서의 《Raw, Polished, Coated》 전에서 구상과 추상 그리고 가리거나 드러냄의 행위를 통해 구축하는 미적 균형감을 좇는 작가의 이미지 실험은 소위 ‘이미지-찾기-이미지’로 명명할 수 있을 그만의 독창적인 표현 양식으로서 완전히 자리를 잡았다.
이렇듯 이희준은 이미지를 중심으로 하는 회화의, 회화에 의한, 그리고 회화를 위한 자연스러운 연상의 흐름, 그 균형 잡기의 과정을 작업을 구조하는 부분이자 전체로 꾸준하게 정립해왔다. 나아가 그 정립된 구조를 내재하는 독특한 이미지, 그것이 일으키는 상호작용의 정수인 ‘본다는 것’의 의미를 그는 일종의 자기 파열적 테크닉으로 탄생시킨 ‘일련하는 구조로서의 회화 연작’을 통해 규명한다. 그 가운데 그의 회화 실험 혹은 실험 회화는 이전까지 전혀 양립할 수 없는 것으로 여겨졌던 이차원과 삼차원 세계 사이의 경계에 의도적인 혼란을 야기하고, 그로부터 회화라는 매체를 장르로서의 회화라는 새로운 체계로 이전시키며, 이로써 작가는 복잡하고 다단한 예술 실천의 조건들을 동시대의 관점에서 점검하는 새로운 미적 인식틀의 가능성을 발견한다.
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장진택은 서울을 기반으로 활동하는 큐레이터이자 연구자이다. 영국 왕립예술대학(Royal College of Art)에서 현대미술 큐레이팅(Curating Contemporary Art) 전공으로 석사 학위를 받았으며, 이후 한국의 홍익대학교 예술학과에서 박사 과정을 수료했다. 일민미술관, 플랫폼엘 컨템포러리 아트센터, 인사미술공간 등지의 기관에서 전시를 기획하였고, 기획 전시 플랫폼 INTERACTION SEOUL을 독자적으로 운영키도 했다. 현대자동차가 운영하는 ZER01NE 크리에이터 스튜디오의 팀장을 역임하였고, 현재는 독립 큐레이터로서 동시대성에 기반한 한국의 큐레이팅 실천 및 그 형성 과정에 관심을 두고 전시와 텍스트를 생산하고 있다.
His work begins with figurative representation. Yet even while painting a landscape, the artist's gaze was not directed at what lay on the other side of the landscape. Landscapes might be the most "honest" kind of painting. Just as photography captures the light and the subject through the lens, a landscape painting is the image of a natural or artificial scenery captured through the eyes of the artist and transferred onto the canvas "well." The question is what is to be meant by the modifier "well," or what is meant by a "good" landscape. The meaning in context is ambiguous. In the end, all that remains apart from the representation of the landscape’s extension is the act of "seeing," whether it’s figurative or abstract. This act of "seeing" necessarily reflects the subjective thoughts of the one who sees, and the "object" that is seen is fully exposed to the influence of the consciousness of the one who "sees." This process between the object and subject of sensory possession links the object to the various subjects that surround it in a special relationship. As such, even when two paintings portray the same landscape, the important question might not be "what" was portrayed but "who" did the portraying. The proposition that "something is painted and shown by somebody," clear and evident within the scope of the work, serves as an example which supports the notion that the artist and viewer’s act of "seeing" what is painted and the mutual dynamics that result from this can serve as a valid aesthetic standard.
LEE Heejoon's early work from 2010 to 2012, titled Yellow Scene series seems to reflect this logic. These works move the sensations that follow the visual frames which LEE had at some point paused within the domain of conception. Most of the places to which the artist turns his gaze are particular buildings or the various traces of life that surround them. What is interesting is that the images contained or cut-off by the artist's view-frame do not stop at merely being descriptive reproductions of scenery. Rather, LEE’s landscapes go somewhere beyond the landscapes themselves and the mere sentimental appreciation of them. They are more like attempts to capture the gaze upon the landscape as their object and image. The structured composition, in which the objects of his gaze are placed within the angle of view, certainly evokes a different kind of sensation from the other landscapes, which simply try to contain the landscapes as they are. In other words, LEE bestows the status of the selected image to his works in a break from the more typical works that aim to capture the full landscape. Nor does he try to hide the fact that such creation was a part of his search process for the proof of a certain formula of image composition that he wanted. That may be why each of his landscapes around this time was characteristically complete with a single, abstract tone, or emphasize the symbolic basic geometric form consisting of dots, lines and planes in portraying the concrete objects. LEE's works may be filled with symbols of concrete images, but what he truly wanted to accomplish may have been to secure the possibility for various discussions in the domain of abstraction. One could say the Playground series from 2012 to 2014 was a more formal take on LEE's experimentation with the important tool of framing. By inserting cut-off images into a triangular canvas as if its edges were the frames of a window, he created a more radical version of his compositional works. The link between the content and the form are severed, and LEE creates a distinct sensory experience by making the audience see the composition of the image for itself and the fragments created by it. LEE attempts to develop a new kind of image composition, through the full application of the basic techniques of description of art, such as masking, cutting, pasting, and revealing both in terms of content and form. Starting with the works around this time, LEE may already have envisioned the coexistence of his representation with a kind of abstraction that could not be juxtaposed in the scope of painting.
Hints of this change in approach emerged as early as 2015. One could say that the Interior nor Exterior: Prototype series (2015-2017), The Speakers (2016-2017), and Emerald Skin (2017) were all part of his preparation leading up to the phase of complete abstraction later. Speaking in terms of their appearance, these works in order have already lost much of their figurative imagery to the extent one could already categorize them as abstract art. However, the artist gave them titles that allowed the viewers to guess the original image the works were making the abstraction on, thus indicating that LEE had not yet made the full transition in defining the relationship between abstract and figurative. These works had not yet reached the level of abstraction where shapes were treated as their own ends, still remaining means of metaphysical expression that relied on something else. LEE only began closing the loop of abstraction and gave such modes of expression their appropriate objective around the time he painted A Shape of Taste and Floating Floor between 2018 and 2019. Abstract finally replaced figurative in LEE’s work completely. Placing abstract shapes on the forefront of the canvas, LEE seemed to make a greater effort to allow the works to present themselves through their composition consisting of different metaphysical shapes. The color planes, which could have been dismissed as traditional abstractions one could already find in art history, set aside the conceptual aspects and instead focused on the exploration of ornamental composition. Thus, they elevate the use of color planes as an important compositional foundation for all of LEE 's works. Around the same time, LEE also attempted once again to combine real experience with abstraction in Biei, reaching some level of closure in his journey to define the balance between figurative with abstraction with their associated means of expression. In The Tourist, his solo exhibition in L'espace in 2020, LEE explicitly placed the printed photographs of the places he experienced within his paintings, overlaying them with abstract color planes from his previous works. This was followed by the series Image Architect in 2021, in which LEE began to systematize the balance he sought to reach between masking and revealing and the method of image processing that could achieve such balance. This had been a central theme running across all of his works. While LEE focused on masking the images with color planes in The Tourist, he focused on giving himself a greater degree of freedom to position color planes and set up for the viewer’s eye movement in Image Architect by expanding the size of his canvas to acquire more physical and psychological room. LEE achieved a greater degree of abstraction in the figurative images by adjusting the color, resolution, and composition of the background photographs. He also readjusted the customary boundaries assigned between the different types of cognition by making a prominent display of the abstract color planes, whose thick textures overlapped with the high contrast of the underlying photographs. Then in the SPACE SO exhibition Raw, Polished, Coated in 2021, LEE's experiments with images in search of an aesthetic balance between the figurative and abstract, masking and unveiling finally reached its full form as LEE’s original and distinct expressive style that one may call "image-search-image."
Thus, LEE steadily established the natural stream of association between the ideas around imagery that are of the painting, by the painting, and for the painting, as both part and the whole of the structure of his works along with the act of balancing such streams. Furthermore, he explains the unique images that contain this established structure and what "seeing" means as the essence of the dynamics created by such imagery, through the "painting series as a series of structure" which he created using a certain kind of self-destructive technique. His painting experimentations or, rather, experimental paintings purposefully created confusion in the boundary between the two-dimensional and three-dimensional worlds that were previously considered incompatible. And by doing so, he transports painting from being a medium to being a genre, and discovers the possibility for a new framework of aesthetic cognition that can provide a contemporary examination of the complex conditions of artistic activities.
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Jintaeg JANG is a curator and a researcher based in Seoul, Korea. Jang received his M.A. in Curating Contemporary Art from the Royal College of Art and completed a doctoral program in Art Studies from Hongik University. Jang curated numbers of shows working at Ilmin Museum of Art, PLATFORM-L Contemporary Art Center and Insa Art Space, and ran an independent platform for curatorial practice called INTERACTION SEOUL. His position was also a team lead at ZER01NE Creator Studio, a creative division at an open innovation platform operated by Hyundai Motor Company. Currently working as an independent curator, Jang is curating and writing with a research interest in the formation and practices of contemporary curating in South Korea.
건축과 경합하는 회화
Painting That Competes with Architecture
글_정다영
Text by Dah-young Chung
아트선제센터 제공
Courtesy of Art Sonje Center
아트선재센터 건물은 사분원의 몸체를 갖고 있다. 네모반듯한 일반적인 전시 공간과 달리 원을 정확히 네 개로 쪼개고 그중 하나를 취한 모습이다. 한국현대미술의 중심 장소인 삼청동 일대에 1998년 문을 연 아트선재센터는 길모퉁이 대지에서 최대 면적을 확보하는 동시에 건축적 질서를 구현하기 위하여 부채꼴의 방사형을 취한다. 2, 3층 전시장은 벽체가 아니라 공간 안쪽에 놓인 기둥 6개가 지지하는데, 이 기둥들은 사분원 안쪽에서 바깥쪽으로 방사로 펼쳐지는 공간의 논리를 강화한다.
건축의 내부 논리가 단단하게 잡힌 이 건물에서 일어나는 전시는 역설적으로 주어진 조건에 잠식당하지 않기 위한 전략적인 공간 설계가 필요하다. 특히 수직 벽체가 부족한 방사형 공간이라 회화와 같은 평면 작품 설치가 불리하다. 작품을 펼칠 수 있는 자리가 잘 보이지 않는 만큼 큐레이터에게 전시장 자체는 연구 과제가 되었을 것이다. 이렇게 주어진 공간 조건에 대응하여 전시 밑그림을 그려나가는 일은 3차원 공간과 2차원 평면의 교차가 빚어내는 감각을 탐색하는 《작아져서 점이 되었다 사라지는》의 주제와도 맞닿아 있다.
이번 전시에서 이희준의 작업은 전시장 곡면 가장자리에 도열한 4개의 기둥 사이에 놓여있다. 전시장 입구이자 출구 쪽 벽면에 소품 2점도 전시되어 있지만 곡면에 설치한 대형 회화 3점이 이번 전시의 대표작이다. 직접 수집한 도시 풍경을 질료 삼아 추상적으로 재구성한 회화 작업을 해오고 있는 작가는 작년에 열린 개인전 《투어리스트》부터 사진 콜라주를 도입해 도시와 건축의 파편들을 드러내고 있다. 이번 전시의 <부유하는 선>, <청동 여자상>, <벨벳 커튼>에도 《투어리스트》 연작의 연장선으로서 사진 콜라주와 회화를 접목하고 있다.
아트선재센터의 전시 공간이 회화가 존립하기에 부담스러웠다는 작가의 말은 전시 공간의 건축적 형식이 작업의 고려 사항이었다는 것을 알려준다. 별도의 가벽이나 다른 장치를 빌리지 않은 채, 캔버스 그 자체로 주어진 공간과 승부하려는 이희준의 전략은 캔버스 ‘크기’와 ‘배치’라는 작품과 공간의 기본 요소에 집중한다. 선명한 색이 덮인 260×260cm의 커다란 정방형 표면은 시각적으로 방사형 공간의 중심을 깨뜨리고 사분원 평면의 가장자리로 관객의 시선을 이동시킨다. 기둥과 기둥 사이 중간 정도의 위치에 작품을 균등하게 설치하자 기둥은 회화를 감상하는 프레임이 된다. 작품을 바라보는 지지체가 된 양쪽 기둥과 작품이 설치된 움푹한 곡면이 만들어 내는 영역은 연극 무대의 정면처럼 보인다. 서양 고전 건축의 벽감을 떠올리게도 하는 작업의 배치다. 전시장 기둥이 만들어 내는 강한 구축 체계를 오히려 회화를 받드는 프레임으로 전치시킴으로써 이희준의 회화 작업은 전시장 공간과 경합하고 대등하게 존립한다. 이처럼 이번 전시에서 건축이라는 레퍼런스는 작업의 내부뿐만 아니라 외부를 관통한다. 그간 작가가 지속적으로 탐구해온 건축이라는 대상이 작품을 놓는 전시장의 공간 형식과 교차하면서 작품의 함의는 확장된다.
이번 전시에서 작가가 보여주는 전작과의 차이는 작품에 숨은 건축의 저자(author)이다. 작가는 10년 전 초기작 <옐로우 신>부터 지금에 이르기까지 “일상 속 공간의 마감재로 쓰이는 대리석이나 노출된 콘크리트의 표면”과 같은 이른바 건축가 없는 건축, 도시의 버내큘러 풍경에 주목해왔다. 작가가 관찰하고 수집해온 이러한 도시의 입체적 표면들은 결과물만 봤을 때 작업의 출발선이 되거나 제목으로만 남는다. 작업의 단서가 된 건축의 표면은 두터운 붓질과 같은 회화적 요소가 잠식하여 은유적으로 표현되기 때문이다. 반면 사진 콜라주를 작업에 사용하면서 물감의 층이 만드는 기하학적 평면들과 그 아래층에 깔린 건축 이미지는 좀더 직접적으로 대응하기 시작한다. 집장사가 지은 집으로 불리는 이름 없는 건물들이 낮은 해상도의 흑백 이미지로 담길지라도, 이 때 건축은 캔버스 위에 실재한다. 물론 작가는 이러한 건축 요소들을 다시 은근하게 지우면서 건축이 제공하는 맥락을 상황에 따라 적절하게 조절하고 있다. 작품 제목에서 발견했던 건축의 단서가 캔버스 위에서 부분적으로 가시화되는 셈이다. 이번 전시에서는 그로부터 더 나아가 건축사적으로 상징적인 건축, 저자가 분명한 건축을 가져온다. 자연스레 그 건축을 만든 저자의 이름, 즉 건축가를 떠올리게 한다. 작품 제목이 지시하는 대상과 작품 내용이 담고 있는 재현의 대상이 선명하게 교차하면서 미묘한 자각을 전달한다.
특히 <바르셀로나 파빌리온>을 담은 <청동 여자상>과 <벨벳 커튼>은 세계적인 마스터아키텍트 미스 반 데어 로에를 불러내어 전과는 다른 차원의 문제들을 촉발한다. 작가가 건축가의 존재를 강하게 의식하지 않았다고 하더라도 건축의 재료나 표면이 아니라 소실점이 있는 설계자의 의도가 드러나는 깊이감 있는 장면을 선택했다는 점이 중요하다. 이희준 작가가 작업에 대한 부제로 <이미지 아키텍트>라고 붙인 점도 이와 조응한다. 건축가의 이름이 작품 제목이나 다른 설명에서 드러난 것은 아니지만, 현대건축의 중요한 조형적·이론적 원리가 된 <바르셀로나 파빌리온>은 무명씨가 만든 건축물 혹은 도시의 일상 풍경과는 다른 입장을 분명하게 취한다. 즉 캔버스 외부의 전시장 공간과 이희준의 작업이 건축과 회화로 긴장하고 있는 것처럼, 작품 내부에도 두 명의 저자인 건축가와 작가가 대응하고 있다. 이 힘들이 작품 내외부를 교차하는 지점도 우리는 목격할 수 있는데, 이는 캔버스 앞에서 어느 정도 거리를 확보하고 작품을 바라볼 때 발견된다. <바르셀로나 파빌리온>의 유명한 청동 조각상을 슬며시 물감으로 지우고 다시 <청동 여자상>이라는 이름을 붙인 작업을 보자. 유명한 바르셀로나의 녹대리석을 상상하게 하는 짙은 녹색 수직면은 전시장 기둥의 폭과 비슷한 너비를 갖는다. 캔버스 안과 바깥의 건축과 회화는 이렇게 공간과 평면을 교차하며 서로를 의식한 채 새로운 리듬을 만든다.
미스 반 데어 로에의 사진을 사용한 두 작품 외에도 작가가 평소 다니는 수영장의 천창 구조를 찍은 사진을 입면처럼 사용한 <부유하는 선>도 《투어리스트》 작업과는 다른 생각의 여지를 준다. <부유하는 선>에서는 건축가의 이름이 드러나는 유명한 건물을 호출한 것은 아니지만, 반복된 철골 부재의 클로즈업을 통해 현대건축의 생산 문법을 연상시킨다는 점에서 그저 풍경으로만 존재하는 과거 이미지와는 다른 태도를 가지고 있다.
또 다른 흥미로운 지점은 바로 이 작품들이 설치되어 있는 아트선재센터가 미스 반 데어 로에의 유일한 한국인 제자였던 건축가 김종성이 설계한 건물이라는 점이다. 또한 미스 반 데어 로에는 포토몽타주 기법을 통해 자신의 건축 작업을 2차원 이미지로 표현하기를 즐겼던 건축가다. 작가는 이 사실을 작품을 설치할 때까지 알거나 의식했던 것은 아니지만, 이 흥미로운 알레고리는 《작아져서 점이 되었다 사라지는》이 만든 전시의 자장 위에서 이희준의 회화를 폭넓게 이해하는데 유효한 지점들을 제공한다.
역사적으로 건축가들은 시공자와 달리 3차원의 건축물을 구현하기 위해 입체를 2차원 평면으로 상상하고 투사하는 일을 한다. 3차원과 2차원을 오가는 훈련이 숙련된 이들의 직능은 다양한 도면을 엄격하게 그려내는 것이었다. 반면 이희준 작가는 건축가들의 그러한 치밀한 설계 방법론과 달리 캔버스 앞에서 즉흥적으로 개입하는데, 이러한 방법론의 차이도 건축과 회화의 교차 지점들을 생각하기에 좋은 탐구 주제일 것이다. 이런 지점들이 그간 이희준 작가가 보여준 익명의 풍경에 기댄 작업보다 저자가 분명한 건축을 대면시켜 만드는 긴장감을 더욱 기대하게 만든다. 건축과 경합하는 회화, 회화와 경합하는 건축. 두 매체가 의심하고 탐색하는 힘이 각자를 밀어내며 전진하게 만든다.
The Art Sonje Center building consists of a quarter-circle structure. In contrast with ordinary exhibition places that are all squares and straight lines, it’s built in a format where a circle has been split into four equal parts. Opened in 1998 in Seoul’s Samcheong neighborhood (also the base of the National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea), the museum uses this circular section design to achieve a sense of architectural order while maximizing the area of its site, which is located on a corner. The space on the second and third floors are held up not by walls, but by six columns located inside the space. Those columns only reinforce the space’s logic, which radiates outward from inside the quarter-circle.
When exhibitions are held in a building with such strict internal architectural logic, that ironically necessitates strategic spatial design to ensure that they are not encroached upon by the given conditions. With its lack of vertical walls, this radiating structure is especially disadvantageous when it comes to presenting two-dimensional works such as paintings. With no obvious places to hang the artwork, many curators may have had to research the setting itself. That process of outlining the exhibition as a reaction to its spatial environment connected with the theme of Dwindles to a Point and Vanishes, which explores the senses evoked when three-dimensional space meets two-dimensional surfaces.
In this exhibition, the work of artist Heejoon Lee is placed among four columns positioned at the outer edge of the space’s curving surface. Two smaller pieces are also shown on the wall by the space’s entrance/exit, but the centerpieces of the exhibition are the three large paintings displayed on the curving portion. In the past, Lee’s painting work has involved abstract reconstructions of cityscapes that he has personally assembled; since his solo exhibition The Tourist last year, he has also incorporated photography collage as a way of representing fragments of cities and buildings. In this exhibition, the works Floating Lane (2021), Bronze Woman (2021), and Velvet Curtain (2021) are continuations of The Tourist series combining photo collage with painting.
In talking about the incompatibility of the Art Sonje Center exhibition space with works of painting, Lee helps us to see how the architectural shape of a setting was a consideration in his process. His strategy – grappling with his given setting through canvases alone, without relying on temporary walls or other devices – is focused on the basic elements in the artwork/space relationships, namely the size of the canvas and its placement. The large square surfaces, which measure 260x260 cm and are coated in bright colors, visually disrupt the balance of the radiating space, shifting the viewer’s perspective toward the outer edge of the quarter-circle surface. With the artwork presented evenly midway between the columns, those columns become a kind of frame for viewing the paintings. The domain created by the two framing columns and the curving surface where the artwork is hung gives a similar effect to looking at a theatrical stage; the placement of the artwork also recalls the niches in classical Western architecture. As he transforms the rigid construction system of the space’s columns into a frame for supporting his painting, Lee allows his work to compete with its space, coexisting with it on an equal footing. In the way, the exhibition’s architectural references permeate not only the artwork itself but also its external surroundings. The artwork’s implications are broadened as architecture – a subject of ongoing past explorations by the artist – is juxtaposed with the form of exhibition space where the work is situated.
One difference between this exhibition and past work by Lee is the author of the work’s hidden architecture. Since his early work Yellow Scene a decade ago, he has focused on the vernacular landscapes of cities – “architecture without architecture,” such as the “marble used to finish the spaces in daily life, or exposed concrete surfaces.” The three-dimensional urban surfaces that he has observed and assembled remain only in titles or as the starting points for artwork based solely on the results that he viewed. The architectural surfaces that inspired his work are represented allusively as they are encroached upon by thick brushstrokes and other elements of painting. With his adoption of photo collage, we see the beginning of a more direct reaction from the geometric surfaces created by the layers of paint and the architectural image underneath. Anonymous buildings – “houses built by housing salespeople” – are presented in black-and-white and low resolution, yet the architecture here does exist on the canvas. To be sure, the artist does make suitable adjustments to the context provided by the architecture as he subtly erases some of these architectural elements. In effect, the architectural inspiration found in the artwork’s title is partially visualized on the canvas. With this exhibition, Lee goes even further by incorporating structures that are symbolic in architectural history terms – buildings with clear authorship. They naturally call to mind the name of the creator: the architect. The artist conveys a subtle self-consciousness through the clear juxtaposition of the object referred to in the work’s title and the represented object in the actual artwork.
In particular, Lee raises issues of a different order from before by evoking the world-famous architect Mies van der Rohe in his Bronze Woman and Velvet Curtain, which incorporate the Barcelona Pavilion. While the artist claims he was not overly conscious of the architect’s presence, the key thing is that he chose a scene with depth that reveals the designer’s intentions, a scene with a vanishing point as opposed to architectural materials or surfaces. This is echoed in Lee’s addition of the subtitle Image Architect to his work. While the name of the architect is not present in the title or other explanatory materials, the Barcelona Pavilion – which embodied key aesthetic and theoretical principles of modern architecture – obviously holds a different position from a building designed by some anonymous architect, or from ordinary parts of the cityscape. Like the tension that exists between Lee’s painting work and the architectural space beyond the canvas, there is also a reaction within the work between two different creators: the architect and the painter. Here, we see how these forces create an intersection between the artwork and what lies outside it, which we discover then we view the work at some distance from the canvas. Consider the work that Lee titled Bronze Woman, in which he subtly painted over a famous bronze statue of a woman at the Barcelona Pavilion. The deep green vertical plane, which evokes Barcelona’s famed green marble, is similar in width to one of the exhibition space’s columns. Through this juxtaposition and mutual awareness between space and surface, the painting on the canvas and the architecture outside of it create a new kind of rhythm.
In addition to the two works incorporating photographs of Mies van der Rohe, his work Floating Lane has a kind of elevation using a photograph of the skylight structure of the swimming pool the artist frequents. Here, too, Lee invites a different sort of ideas from his The Tourist work. Floating Lane does not invoke the name of a famous structure with an associated architect’s name, but it exemplifies a different attitude from his past images of mere landscapes, in that his close-up views of repeating steel framework call to mind the production grammar of modern architecture.
Another interesting thing is that Art Sonje Center, the building where this work is displayed, was designed by Jongsung Kim, the only Korean who studied under Mies van der Rohe. Mies was also an architect who enjoyed using photomontage techniques to represent his own structures in two dimensions. Lee was not aware of this fact until the artwork was in place, but it’s an interesting allegory that suggests some valid points to consider in gaining a broader understanding of his painting within the context of the Dwindles to a Point and Vanishes exhibition’s magnetic field.
In contrast with builders, architects have historically imagined and projected volume into two-dimensional surfaces in order to create three-dimensional structures. Trained to alternate between two and three mentions, they have developed the skill to render different designs in rigorous ways. Heejoon Lee’s approach differs from that sort of painstaking design by architects: he imposes himself on his canvas in spontaneous ways, a difference in methodology that offers an interesting topic of exploration in considering the ways in which architecture and painting intersect. Aspects like these raise hopes for the kind of tension Lee can create as he presents us with architecture of clear authorship, in contrast with his past work that relied on anonymous landscapes. Painting that competes with architecture, architecture that competes with painting – the power of questioning and exploration within these two media creates a forward progression beyond each of them individually.
그리기 만지기 자국 내기
글_정현
Text by Hyun Jung
1.
다소 먼 발치에서 본 작업의 첫인상은 마치 켜켜이 쌓인 종이 뭉치를 조감하는 기분이 들었다. 찬찬히 살펴보니, 캔버스 화면 위에 종이로 인쇄된 사진을 배접하여 하나의 켜가 형성되고, 그 위에 작가가 직접 만든 스퀴즈를 이용하여 기하학학인 색면의 켜를 덧붙여 얇지만 깊은 하나의 겹이 생성되는 것을 알 수 있었다. 사진은 대부분 여행 중 촬영한 이미지라고 한다. 이렇게 만들어진 겹 사이에서 온도 차가 느껴졌다. 차가움과 따뜻함, 구체적인 형상과 추상적인 이미지, 직선과 곡선의 차이가 만든 대비 때문이었다. 이처럼 이희준은 사진과 판화적 요소를 사용하여 그리기의 방식을 전유하고 정보와 감각을 혼합한다. 동시대 미술에서 사진 이미지를 작업의 모티브로 사용하는 게 낯선 게 아니지만, 그가 사진을 대하는 방식엔 약간의 차이가 있어 보인다. 무엇보다 작가가 선택한 사진은 시각성보다 촉각성이 두드러진다. 즉 도상이 의미가 아닌 감각적 경험에 무게를 두고 있음을 알 수 있다. 섣불리 가정을 해보면, 기계적인 공정과 인간적인 흔적을 포개어 어떤 미학적 균형을 찾아가는 작가의 모습이 떠올려진다. 겨우 한두 겹의 납작한 켜 사이에 기억과 기록, 그림과 회화, 과거와 현재가 꽤 견고하게 공간을 채우고 있음을 알 수 있었다.
2.
작가는 작업 초기부터 지금까지 세계를 어떻게 회화로 재구성할 수 있는지를 꾸준히 탐구하였다. 경관을 재현하기보다 경관의 일부를 분석적으로 재구성한다거나, 세계의 부피를 편평하게 바꾸어 대상을 형태를 가진 색의 조합으로 단순화한다. 회화 속 세계는 점점 더 수직과 수평의 선들로 이뤄진 구조적 성격이 강해졌다. 이번 전시는 그리기라는 회화의 가장 오랜 관습이 어떻게 촉각과 연결되어 전유를 일으키는지를 작업 공정과 미술사적 시각으로 풀어보고자 한다. 특히 (2020) 전시에서도 찾아볼 수 있는 판화 제작 공정과 유사한 작업 방식은 시각 중심의 그리기가 아닌 손을 통한 “만짐과 만져짐”이라는 현상학적 미학을 드러내는 가능성으로 제안하고 싶다. 이해를 돕기 위하여 이번 전시 작업 과정을 조금 더 자세히 들여다보자: 1) 제주도에서 찍은 사진을 A4 용지 위에 잉크젯으로 인쇄한다. 2) 사진 이미지는 캔버스 크기와 인쇄 용지의 비율에 따라 분할 인쇄된다. 3) 마치 그림을 그리기 위하여 캔버스를 준비하듯 인쇄물을 화면 위에 꼼꼼히 접착한다. 4) 접착된 사진 이미지에 어울리는 색과 형태를 찾는다. 7) 흔한 골판지로 일회용 스퀴즈를 만들어 기하학적인 형태의 색면을 ‘그린다’(이 스퀴즈는 꽤 견고한 편이라 실제로는 다회용으로 사용된다고 한다). 인쇄된 A4용지를 캔버스에 붙이는 과정은 일정한 크기의 규격품을 벽에 붙이는 미니멀리즘 조각의 공정을 연상시키기도 한다.
3.
1960년대 등장한 미니멀리즘 회화는 오랫동안 미술을 구성해온 이미지와 의미의 관계를 해체하고 그것의 물성과 다양한 감각적 측면을 부각한다. 주관적인 감상이나 심상과 같은 낭만주의적 예술관을 낱낱이 파헤치기 시작하면서 특히 회화에 덧씌워진 초월성의 유혹을 벗겨낸다. 이러한 경향을 가장 잘 보여준 작가로는 로버트 라이먼(Robert Ryman)을 꼽을 수 있다. 그는 자신을 리얼리스트라고 강조하면서 회화를 구성하는 화면과 지지대의 관계를 공간과 자연광으로 확장뿐만 아니라 캔버스를 대신하는 다양한 재료 실험으로도 유명하다. 알루미늄, 강철, 유리섬유, 플렉시 글라스, 비닐, 신문지, 벽지 등 일일이 열거하기도 버거울 정도다. 마스킹 테이프도 그의 회화를 구성하는 주요한 질료가 된다. 라이먼의 대표작 클라시코 5(Classico 5, 1968)는 크림색 클라시코 종이를 가로 4줄, 세로 3줄로 배치한 다음, 마스킹 테이프로 화면의 중심에서 왼편 상단을 아우르는 사각형을 표시한 후 흰색을 칠한 후 테이핑을 걷어낸다. 라이먼은 물질로서의 화면과 회화가 된 공간을 동시에 보여줌으로써 회화가 진행되는 과정을 숨김없이 제시한다. 60년대 미니멀리즘 회화는 이처럼 회화를 구성하는 요소들을 해체하거나 ‘그린다’라는 고정관념을 한 꺼풀 벗겨내고자 했다. 프랑스의 미니멀리즘 운동이라 부를 수 있는 쉬포르/쉬르파스(support/surface)는 캔버스 천을 벗기고 지지대를 분해한 뒤 공중에 매달아 놓음으로써 회화를 구성하는 보이지 않는 구조물이 어떻게 새로운 예술적 실험의 질료가 될 수 있는지를 보여주었다. 회화를 위한 도구를 창작의 질료로 전환하고 반대로 일상의 사물을 창작의 도구로 사용하기도 했다. 수세미를 이용하여 (발가벗겨진) 캔버스 위에 자국을 내는 도구로 활용한 것과 같은 사례를 들 수 있다. 이러한 실험은 예술과 일상을 전복하여 새로운 쓸모를 발견하게 만드는데, 궁극적으로는 문명에 의한 회화가 아닌 회화의 원형성에 다가가려는 시도로 볼 수 있다. 저자성에 대한 실험도 자주 일어났다. 낭만주의적 뿌리로 형성된 전지적 예술가의 초상을 다시 지면 위로 불러들인다. 솔 르윗의 드로잉은 모두를 위한 것이었다. 미니멀리즘 미술을 보는 다양한 관점이 있겠지만, 그것은 과연 예술이 무엇이며 어떻게 구성되는지를 질문했다. 예술에 미혹되기보다 오히려 실재가 무엇인지 알아차려야 한다고 집요하게 매달렸다.
4.
사실 회화의 역사는 양식적 차이를 지나치게 강조하여 쓰였다. 알다시피 역사의 굴레에서 벗어나려는 화가들의 몸부림은 모더니즘을 이끌었지만, 그것만으로 충족할 수는 없었다. 예술은 여전히 완벽한 해방이라는 명제를 향하여 나아가고 있으며, 따라서 예술의 매체를 막론하고 이러한 실험은 여전히 유효하다. 이희준은 미술사의 궤적을 따라 재현의 길목에서 현실을 드러내는 사물의 정체성을 지우는 추상의 골짜기를 통하여 이동하는 중이다. 마치 순풍을 맞으면서 자연스럽게 구상에서 추상으로 나아간 것 같지만 예술가의 고민은 분야, 매체, 장르와 무관하게 세계의 인식을 어떻게 해석하고 보여줄 것인지에 있다. 회화는 한 번도 완성된 적이 없었고 앞으로도 그 어떤 매체보다 더 큰 변화의 가능성을 보여줄 것이다. 예를 들어 아그네스 마틴(Agnes Martin)의 회화는 무언가를 묘사하는 그림과는 달리 시간의 켜와 생각의 흐름의 순전한 기록이지 않았는가. 장식이라곤 찾아볼 수 없는 마틴의 작업실 풍경만큼 그의 붓과 도구들은 지나칠 정도로 일상적인 사물이었다. 이희준도 마찬가지다. 인쇄된 A4용지를 꼼꼼한 손끝으로 배접하는 모습과 일회용 스퀴즈를 물감을 밀어 추상적인 형태를 만드는 행위는 회화적이라기보다 수공적이란 표현이 더 어울린다. 화면을 채우고 있는 흑백의 이미지와 물감의 존재는 회화란 보는 대상에서 만지는 감각으로 나아간다고 주장하는 것 같다. 그의 회화에는 세 겹의 촉각으로 형성된다. 망막에 맺힌 상, 배접의 과정 그리고 스퀴즈로 뭉개어진 물감의 자국으로. 이들은 가역적 관계로 엮여 있다. 따라서 그에게 회화는 기억, 물질, 몸이 섞이는 ‘실존’을 찾아가는 과정의 흔적이라 불러야 할 것이다. 끝으로 이번 전시 <낡고, 연마되고, 입은> (2021)은 이희준이 건너온 약 십 년의 고민과 그 시간만큼의 회화 실험을 명시적으로 보여주는 자리라 불러도 될 것 같다.
3.
1960년대 등장한 미니멀리즘 회화는 오랫동안 미술을 구성해온 이미지와 의미의 관계를 해체하고 그것의 물성과 다양한 감각적 측면을 부각한다. 주관적인 감상이나 심상과 같은 낭만주의적 예술관을 낱낱이 파헤치기 시작하면서 특히 회화에 덧씌워진 초월성의 유혹을 벗겨낸다. 이러한 경향을 가장 잘 보여준 작가로는 로버트 라이먼(Robert Ryman)을 꼽을 수 있다. 그는 자신을 리얼리스트라고 강조하면서 회화를 구성하는 화면과 지지대의 관계를 공간과 자연광으로 확장뿐만 아니라 캔버스를 대신하는 다양한 재료 실험으로도 유명하다. 알루미늄, 강철, 유리섬유, 플렉시 글라스, 비닐, 신문지, 벽지 등 일일이 열거하기도 버거울 정도다. 마스킹 테이프도 그의 회화를 구성하는 주요한 질료가 된다. 라이먼의 대표작 클라시코 5(Classico 5, 1968)는 크림색 클라시코 종이를 가로 4줄, 세로 3줄로 배치한 다음, 마스킹 테이프로 화면의 중심에서 왼편 상단을 아우르는 사각형을 표시한 후 흰색을 칠한 후 테이핑을 걷어낸다. 라이먼은 물질로서의 화면과 회화가 된 공간을 동시에 보여줌으로써 회화가 진행되는 과정을 숨김없이 제시한다. 60년대 미니멀리즘 회화는 이처럼 회화를 구성하는 요소들을 해체하거나 ‘그린다’라는 고정관념을 한 꺼풀 벗겨내고자 했다. 프랑스의 미니멀리즘 운동이라 부를 수 있는 쉬포르/쉬르파스(support/surface)는 캔버스 천을 벗기고 지지대를 분해한 뒤 공중에 매달아 놓음으로써 회화를 구성하는 보이지 않는 구조물이 어떻게 새로운 예술적 실험의 질료가 될 수 있는지를 보여주었다. 회화를 위한 도구를 창작의 질료로 전환하고 반대로 일상의 사물을 창작의 도구로 사용하기도 했다. 수세미를 이용하여 (발가벗겨진) 캔버스 위에 자국을 내는 도구로 활용한 것과 같은 사례를 들 수 있다. 이러한 실험은 예술과 일상을 전복하여 새로운 쓸모를 발견하게 만드는데, 궁극적으로는 문명에 의한 회화가 아닌 회화의 원형성에 다가가려는 시도로 볼 수 있다. 저자성에 대한 실험도 자주 일어났다. 낭만주의적 뿌리로 형성된 전지적 예술가의 초상을 다시 지면 위로 불러들인다. 솔 르윗의 드로잉은 모두를 위한 것이었다. 미니멀리즘 미술을 보는 다양한 관점이 있겠지만, 그것은 과연 예술이 무엇이며 어떻게 구성되는지를 질문했다. 예술에 미혹되기보다 오히려 실재가 무엇인지 알아차려야 한다고 집요하게 매달렸다.
4.
사실 회화의 역사는 양식적 차이를 지나치게 강조하여 쓰였다. 알다시피 역사의 굴레에서 벗어나려는 화가들의 몸부림은 모더니즘을 이끌었지만, 그것만으로 충족할 수는 없었다. 예술은 여전히 완벽한 해방이라는 명제를 향하여 나아가고 있으며, 따라서 예술의 매체를 막론하고 이러한 실험은 여전히 유효하다. 이희준은 미술사의 궤적을 따라 재현의 길목에서 현실을 드러내는 사물의 정체성을 지우는 추상의 골짜기를 통하여 이동하는 중이다. 마치 순풍을 맞으면서 자연스럽게 구상에서 추상으로 나아간 것 같지만 예술가의 고민은 분야, 매체, 장르와 무관하게 세계의 인식을 어떻게 해석하고 보여줄 것인지에 있다. 회화는 한 번도 완성된 적이 없었고 앞으로도 그 어떤 매체보다 더 큰 변화의 가능성을 보여줄 것이다. 예를 들어 아그네스 마틴(Agnes Martin)의 회화는 무언가를 묘사하는 그림과는 달리 시간의 켜와 생각의 흐름의 순전한 기록이지 않았는가. 장식이라곤 찾아볼 수 없는 마틴의 작업실 풍경만큼 그의 붓과 도구들은 지나칠 정도로 일상적인 사물이었다. 이희준도 마찬가지다. 인쇄된 A4용지를 꼼꼼한 손끝으로 배접하는 모습과 일회용 스퀴즈를 물감을 밀어 추상적인 형태를 만드는 행위는 회화적이라기보다 수공적이란 표현이 더 어울린다. 화면을 채우고 있는 흑백의 이미지와 물감의 존재는 회화란 보는 대상에서 만지는 감각으로 나아간다고 주장하는 것 같다. 그의 회화에는 세 겹의 촉각으로 형성된다. 망막에 맺힌 상, 배접의 과정 그리고 스퀴즈로 뭉개어진 물감의 자국으로. 이들은 가역적 관계로 엮여 있다. 따라서 그에게 회화는 기억, 물질, 몸이 섞이는 ‘실존’을 찾아가는 과정의 흔적이라 불러야 할 것이다. 끝으로 이번 전시 <낡고, 연마되고, 입은> (2021)은 이희준이 건너온 약 십 년의 고민과 그 시간만큼의 회화 실험을 명시적으로 보여주는 자리라 불러도 될 것 같다.